DESVARÍO

Por: Jaime Moreno Villareal

Al observar las obras que Laura Leal reunió en su muestra Desvario,[1] tuve un recuerdo de  infancia.  En el cubo de un vestíbulo, al pie de la escalera principal en la recién inaugurada casa de un pariente, él había colocado una escultura negra formada por un conjunto de figuras retorcidísimas que yo trataba de desembrollar mentalmente cuando me plantaba ahí en las visitas dominicales.   Mi asombro ante las piezas de Desvarío me impuso un trance similar: tal como me ocurría con aquel conjunto escultórico tan familiar, juraría que eran cuerpos retorcidos lo que proponía Laura Leal, y aun cierta forma dolorosa de ser de los cuerpos humanos que, aunque fuera evidente, yo no alcanzaba a desenmarañar.  Por lo demás, los retorcimientos de la madera y la piedra de Laura Leal están pulidos a la perfección, tan alevosamente pulidos —diría— como los de aquella escultura bruñida al pie de la escalera, en la que dos grandes serpientes atormentaban a un hombre y dos jóvenes intentaban vanamente liberarse; los huecos, los filos, los aprietos, las suavidades, las incrustaciones, las ondulaciones, los crispamientos en las piezas de Leal, todo está tocado por una dolorosa piedad, tal como la que me mantenía pasmado frente a la escultura negra a los ocho o nueve años de edad.  ¿Qué quería decir aquel suplicio?  Una inscripción en el zócalo de la escultura acompañaba a las dos formidables serpientes con esos alargamientos de la letra “o” que leía en el nombre de Laocoonte, nombre que doblaba en extrañeza y forma tantas sinuosidades.

Ahora es Laura Leal quien me lleva a dar algunos pasos más hacia esos retorcimientos que temí en la infancia. Como dije líneas arriba, al conocer Desvarío, me resultó evidente pero no necesariamente claro lo que ahí se debatía, y así se lo dije a la escultora:  en ciertas facetas de sus obras el cuerpo es un motivo muy patente que se va deformando. Por así decirlo, el cuerpo al retorcerse se dobla y desdobla —y uso el término como alargando la letra “o”:  el cuerpo se somete y se hace otro más, se ofrece y se oculta, se horada y oscurece—. Pero el proceso no termina ahí, en una pura abstracción plástica.  Resulta que el cuerpo doblado en la escultura de Leal, reacciona —a veces incluso violentamente— en una tercera faceta, como si dejara salir un golpe, un grito, un arañazo o una cuchillada, para luego hallar, en otra faceta aún, una solución que de nuevo llamaría piadosa, cuando por fin la escultura se revuelve sobre sí y vuelve al cuerpo, dándole estructura al sufrimiento desproporcionado.  Todo esto, en un continuo.

No recuerdo en qué circunstancias supe después que aquel Laocoonte casero era una copia a escala menor y en bronce de una de las más célebres estatuas de mármol romanas. Lo que sí recuerdo, en cambio, es la brillantez invariable del ensayo de Goethe “Acerca del Laocoonte”, leído muchos años más tarde, como semilla del discurso moderno sobre artes plásticas. Goethe plantea que ante el Laocoonte (por cierto, él también lo conoció a través de una copia) el espectador puede desprenderse de toda referencia mitológica o poética (la historia se encuentra en La Ilíada), para enfrentarse pura y llanamente al sufrimiento de un padre que ve a sus hijos apremiados por un peligro mortal. Cito a continuación:

Ante sus propios sufrimientos o los sufrimientos de otros, el hombre sólo dispone de tres sentimientos:  el miedo, el terror y la piedad, es decir el presentimiento inquietante de una desgracia que se acerca, la percepción imprevista de un sufrimiento presente y la compasión activa ante un sufrimiento permanente o pasado.  Nuestra obra representa y provoca estos tres sentimientos, y lo hace con gradaciones apropiadas.[2]

Goethe abría la crítica al terreno de la recepción moderna, con un temprano psicologismo que tuvo vastas consecuencias en las ideas estéticas del siglo XX. Goethe es un puente con el clasicismo.  En el pathos romántico, como en la teoría aristotélica, la gradación de las emociones encauza a la tragedia (Goethe designa al Laocoonte como “un idilio trágico”). Por mi parte quiero subrayar que es en el renglón de las gradaciones donde el arte de Laura Leal sobresale en su tiempo. Está en ese continuo de facetas que lleva del cuerpo a su deformación trágica. Para apropiarme del sentimiento trágico en la escultura de Laura Leal, recurro a la letra “o” desatada en el nombre de Laocoonte, que se me revela aún más familiar bajo la forma de las alianzas o anillos de esponsales.  El drama de aquella escultura, con sus convulsiones, se enlaza como una cinta de moebio en mi mente, no sólo por la renovada irrupción de las serpientes que aprietan ahora los retorcimientos de los troncos y raíces torturados de Laura Leal, cuyos interiores se desdoblan en exteriores y viceversa, sino por el gran cuidado que la escultora deposita en las oquedades, en la “o”, con una atención extrema a lo que resta en el vacío, en esa nada donde se juega el espacio de la escultura y a veces se encuentra la sobrevivencia.

[1] Galería Arte Actual Mexicano, Monterrey, 2010.

[2] Goethe, Écrits sur l’art, Flammarion, 1996.

SUTIL, LA GRIETA DEL DESBORDAMIENTO

ACERCA DE LA ESCULTURA DE LAURA LEAL

Por: Erik Castillo

Sus ojos, errabundos y sumisos,

el hueco son, en que los fatuos rizos

de nubes y de frondas

se apoderan de un mármol de un instante

y esculpen la figura vacilante

que complace a las ondas.

                                                                                                             […]

Multiplicada en los propicios ecos

que afuera afrontan otros vivos huecos

de semejantes bocas,

en su entraña ya vibra, densa y plena,

cuando allí late aún, y honda resuena

en las eternas rocas.

Jorge Cuesta, Canto a un dios mineral.

La primera sensación que dejan la mirada panorámica y el recorrido activo de un espacio poblado por las piezas de Laura Leal, es la de atestiguar un museo de fuerzas petrificadas apenas o la de moverse por una colección de fragmentos vertiginosos de naturaleza latente. Asombra la elección sintética de los materiales en el acabado de las obras (maderas, piedras lustrosas, acrílico, cuero y metal), el juego de escalas, en donde la energía de las obras pequeñas se continúa en las de formato medio y en las muy grandes, sin que deje de operar el influjo de sobriedad monumental en unas y otras: como sucede con el trabajo de un linaje de artistas dentro de la historia de la representación orgánica en las artes visuales de los últimos cien años, nada tiene un tamaño absoluto en este repertorio volumétrico de secuencias reiteradas; y esto porque el imaginario de la escultora remite a formas que en la mente podrían leerse en términos micro y macro indistintamente. La circunambulación –el recorrido en círculo que lleva a cabo un espectador –es el mejor modo de descubrir un poder en la producción de Laura Leal: el poder de observar multiplicidad de variaciones en la superficie rodeada, a partir de la recepción consecutiva de enunciados tridimensionales que se perciben simples en una revisión fija del objeto escultural.

Desde la óptica de la caracterización crítica y de acuerdo con una perspectiva taxonómica o clasificatoria que sea útil y relevante, el discurso escultórico de Laura Leal pudiera entenderse como resultado de la liga que manifiesta la visión de la artista con la sensibilidad estética y el pensamiento artístico de dos campos históricos y culturales: la tardomodernidad y lo contemporáneo: sus piezas proyectan decisiones formales, elecciones matéricas y desarrollos de imagen procedentes del saber plástico vanguardista, lo mismo que del que se ha venido gestando, desplegando y propagando en las últimas décadas. En paralelo a esta consideración, está claro además que el trabajo realizado por Laura Leal en las disciplinas y prácticas tridimensionales (también produce fotografía) se explica por una voluntad artística, extraordinariamente pulsional y emotiva, que no fundamenta su propuesta en la articulación de un registro escultórico cutting-edge.

Es una evidencia incontestable para el medio del arte actual, el que la sesión de diálogo productivo entre el periodo histórico 1900-1950 y la era que se proyecta desde los años sesenta hacia nuestros días, no se ha cerrado en muchos territorios de la producción global. Los avatares discursivos postmodernos han venido integrando –crítica y acríticamente– en la concepción de sus modos de entender las prácticas creativas recientes, aspectos y proposiciones que fueron puestos en marcha durante la supuesta fase final de la modernidad occidental. En ese sentido, en algunas esculturas (p. ej. No Cheese No Milk, T0012, Mon Petit Dejeuner) de las series de obra: No Cheese No Milk y Escribo con Leche, Laura Leal movilizó estrategias de ensamblado y de disposición espacial que implicaban actitudes, procedimientos y premisas en las que se interconecta lo tardomoderno y lo postvanguardista: el uso modular del objeto preexistente de origen industrial (envases y bolsas de plástico), encontrado y levemente intervenido; la puesta en escena de formas etéreas acumuladas y montadas en la tónica del environment; la poética del reciclaje que traslada el aura del desecho hacia la de la forma fertilizadora o genésica…

Por otro lado, el carisma del imaginario de Laura Leal coincide con la obsesión de otras artistas mujeres por enfocar la producción en el referente de la bioforma y en el relato de las vicisitudes del cuerpo. Ésta es una tendencia poco abordada todavía –como tal– por las curadurías y los estudios teóricos e históricos en México. Además, dicha obsesión es anterior a las prerrogativas de los movimientos culturales de género, que también han hecho aportaciones relevantes al respecto. La producción de numerosas artistas durante el citado devenir contemporáneo de la tardomodernidad, está animada por discursos que reflexionan y crean artefactos en los cuales la representación (virtual, concreta, objetual, fáctica) revela usos acerca de, y alusiones a la corporeidad humana, animal, vegetal o a una ‘corporeidad genérica’ en regímenes de imagen que borran la frontera de los reinos y construyen un escenario abstracto o estilizado del cuerpo. María Izquierdo, Frida Kahlo, Louise Burgeois, Eva Hesse, Shigeko Kubota, Ana Mendieta, Lilia Carrillo, Magali Lara, Hanna Wilke, Cindy Sherman, Vanessa Beecroft, María José de la Macorra, Paula Santiago, Kiki Smith, entre otras, son autoras –reconocidas internacionalmente– vinculadas en el asunto de las aproximaciones al cuerpo, a pesar de la diversidad disciplinaria y epocal en que se inscribieron.

Esbozo de una Escisión y Desvarío, dos series muy interesantes dentro de la producción de Laura Leal, contienen piezas que resultan en un cuerpo de obra muy consumado en la trayectoria de la artista regiomontana, ya que éste es comparable en relación con algunos de los grandes alcances de una estirpe de la escultura creada en los últimos cien años. Rasgada (2006) y Renace (2012), por citar dos trabajos muy sintomáticos, traen a la memoria, respectivamente, la potencia plástica –basada en la ruptura de la forma cerrada sobre sí misma por la vía de las fisuras– de S. L. Green (1963), de Ken Price y la delicadeza en el principio del modelado que sólo insinúa el cuerpo, de Madeleine I (1901), De Henri Matisse. Desvelado Vigor (2010) es, quizá, la obra que estimula el diálogo más sorprendente entre lo de Leal y el pasado de la producción tridimensional: Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), de Umberto Boccioni, no puede menos que ser el objeto ideal para este juego de vínculos estéticos. Basta contemplar la dinámica relieve-oquedad en el pasaje de espacio extendido, la cascada de ímpetus rigurosamente sostenidos que son ambas piezas y la política del doble pedestal, para establecer los lazos de una genealogía siempre tentativa, pero magnetizante para el crítico y el espectador.

Los historiadores del arte contemporáneo han relacionado, a veces con innegable acierto, otras a ultranza, y algunas más gratuitamente, tomando posturas historicistas, a las poéticas de la escultura con otras prácticas ejecutadas en el espacio fáctico como la instalación y el performance. Me parece que están dadas, por supuesto, múltiples cadenas de continuidad desde la escultura hacia otros registros mediales y hacia diferentes derivas artísticas; así como son evidentes tránsitos que van de la enunciación volumétrica hacia desarrollos post-esculturales, en el curso del paso de la fase de la vanguardia al escenario de la postvanguardia. Uno de ellos es, concretamente, el que lleva la imagen del cuerpo figurado en las imágenes de las tendencias orgánicas abstraccionistas y referenciales de los dos primeros tercios del siglo veinte, hacia la concepción del ritual corporal del artista en el accionismo y el performance de los años sesenta y setenta. Aquí me gustaría referirme al intertexto que podría entablarse con Vigor Vesánico (2007), de Laura Leal y las esculturas de Giacomo Balla (Líneas de fuerza en Boccioni, 1916-1917), Max Weber (Ritmo Espiral, 1915) y Peter Agostini (Nubes de Verano III, 1963-1964), y de todas las anteriores con los actos de creadoras en el terreno del body-art como Joan Jonas (Espejismo: La Luna, 1978) y Yoko Ono (Pieza de Corte, Marzo 21, 1965).

Pero más allá de una valoración desde el punto de vista comparativo e histórico, quisiera llevar el análisis hasta otra latitud crítica trayendo a cuento, en este momento, las palabras de Laura Leal, en específico, las que aparecen en un statement que hizo público en alguna ocasión: “en mis piezas hay quiebres, grietas y también silencios […] son como potencias divididas que buscan la unicidad”. En el periodo de creación escultural más reciente —2012/2015— la artista ha desplegado un cuerpo de objetos que profundiza esas búsquedas de la rítmica formal y ciertas exploraciones de la posibilidad de transmitir la energía material, por la vía de la generación de complejos (al tiempo que fluidos) volúmenes escultóricos. Murmullos, título bajo el cual Laura Leal ha conjuntado está última producción, concreta definitivamente el devenir de las ensoñaciones plásticas y espirituales de la artista.

He remarcado la palabra ensoñaciones debido al hondo interés y a la tremenda fascinación que ha acercado a Laura Leal con la portentosa reflexión del filósofo francés Gaston Bachelard (n. 1884, m. 1962). Es bien conocida la trama de meditaciones que desarrolló el autor en La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad (1948), y en La poética de la ensoñación (1960). De hecho, la noción de Bachelard a propósito de la imaginación poética generada por la experiencia de la ensoñación, una suerte de mediación filosófica entre la fenomenología y la psicología, es una teorización extraordinariamente iluminadora sobre el acceso a la conciencia productiva y al ser.

Bachelard asocia el modo de ensoñación que trasciende, distinguiéndolo del sueño nocturno y del onirismo. En su discurso, el soñador ensoñado (el poeta, el artista, el espectador que se ha apropiado del alma de los dos antes mencionados) sí es un yo idéntico al que es proyectado en la ensoñación. Por otro lado, Bachelard remite esta experiencia al lado femenino de la conciencia, es decir, al Anima junguiana. Esto es muy significativo en el marco del análisis sobre la sensibilidad y el discurso artístico de Laura Leal. Elementos tales como la dulzura, la lentitud, la paz, lo quimérico, la duración, lo microscópico, son vinculados en la investigación de Bachelard con el aspecto femenino presente en los soñadores y las soñadoras. La apuesta que hacen el pensamiento de Bachelard y el arte, en este caso el de Laura Leal, por estos elementos y modalidades sutiles del ser son una alternativa frente al despliegue de la producción altamente industrializada de objetos y acontecimientos, caracterizada por la vacuidad formal y determinada por la masificación multinacional de esa producción. La fe en las experiencias sustanciales y éticas equivale a creer en un mundo expandido estéticamente y resistente al caos.

A medio camino entre la paráfrasis y la cita del pensamiento de Bachelard, podemos aseverar que la ensoñación amplía el mundo hasta otorgar a lo mínimo la escala de lo cósmico, instaura una “filosofía del reposo” y una “metafísica de lo inolvidable”, introduce en la experiencia de la vida la conexión con la intimidad y con la lucha gozosa por un mundo mejor. Es evidente que para Laura Leal cobra un sentido invaluable esta reflexión sobre el imaginario y el devenir  consciente del sujeto. Cada pieza tallada y configurada por la artista es un homenaje denodado y perpetuo al sentido del espacio absoluto. Obras como Anima inaudita (2012) y Grava milenaria (2013) constituyen verdaderos alardes de energía en flujo contenido: son magmáticas, parecen compendios de lava petrificándose. Me refiero, además, a que son esculturas paradójicas: igual que sucede en las argumentaciones de Bachelard, que ha introducido con acierto la racionalidad fenomenológica en un discurso sobre la emanación oculta del inconsciente, en las obras de Laura Leal se consuman, en un solo elemento, procesos que parecen contradictorios.

Por ejemplo, en Último eco (2012) coexisten, en tensión inusitada, la madera de mezquite y el mármol negro que ha sido incrustado y también dispuesto a modo de peana o base. En obras como Primer canto (2014) y Segundo canto (2015), dos piezas de pequeño formato talladas directamente en cristal de roca azulado, se advierte una doble condición formal, casi perversa, entre la exquisitez de lo pequeño y la sensación de lo grande. Vacío imposible (2013), una obra que acrisola una buena dosis de energía plástica, retrotrae –dándole continuidad– la perspectiva vanguardista de producir una escultura de formas cerradas y rotundas que posea un mínimo de levedad visual, por el recurso de concentrar en el núcleo de la estructura la sección de vacío, aire, o espacio negativo. O, si observamos la composición de Silenciado despliegue (2013), es viable comprobar cómo la pesantez y la inestabilidad visuales pueden ser conseguidas en la madera a partir de la sabia construcción de rigurosos nodos de gravedad real situados en puntos clave de la pieza.

Finalmente, me parece necesario invocar en este texto la presencia no interpretada de las obras Furia en Filo (Serie: Desvarío/cedro, mármol negro y acero, 2007) y Entraña (Serie: Murmullos/cedro, 2015), ésta última, una pieza magistral desde un punto de vista personal. Las  imágenes de ambas esculturas bastan, por lo pronto, para deducir ampliamente los alcances de veinte años de trabajo artístico profesional y comprometido de Laura Leal. En su realización espacial, la artista ha venido consumando un relato perceptualista (tendencia que busca, sobre todo, estimular los sentidos del espectador) y la vez afectivo e intelectual, sobre el desdoblamiento mórfico de una identidad material que vive en la duplicidad y en la ambivalencia positiva. Algo así como una epopeya formal, una elegía de la corporeidad en transformación constante, de la que podría decirse –jugando con la función de las palabras– que el conjunto de obra conformado por las series esculturales completas e integrado por las piezas específicas, está siempre representando el cuerpo de un ser mítico: cada escultura puede interpretarse como una suerte de Níobe, la mujer de la leyenda griega que es convertida en una figura de roca por la furia inexorable de los dioses Olímpicos, y que llora para siempre lágrimas de piedra en el Monte Sípilo, dando origen a un río, para después despeñarse de dolor. El recurso de seleccionar pedazos de troncos hallados casualmente, medio moldearlos y patinarlos sólo puliendo; la secreta fluidez de las tallas directas sobre materiales pétreos; la sencillez elemental de los pedestales y soportes; y la condición casi aquiropoética (de material no tocado, sino sólo elegido por su forma simbólica en estado natural) del tratamiento de las incrustaciones y los módulos de piedra, otorgan a la producción de Laura Leal la posibilidad extraordinaria de crear bajo el signo estético de un espacio-tiempo donde fluye, sutil, la grieta del desbordamiento.

Laura Leal y su poética escultórica

   Por Luis Carlos Emerich

Entre la gran diversidad de materiales que ha utilizado Laura Leal en su obra escultórica, el cristal de roca es el único que posee una antiquísima carga simbólica propia. Aunque se le han atribuido poderes mágicos, psíquicos y curativos, e incluso el de atraer favores del mundo espiritual y hasta el de ser una “piedra viva”, su única virtud comprobable es la de regular impulsos eléctricos. Pero es más seguro es que Laura Leal haya elegido el cristal de roca azul –más allá de su propia belleza‒ para proyectar a nuevos planos de significación el tema unificador de toda su obra, es decir, la materialización metafórica de una gama de estados anímicos de tan distinta naturaleza como los sugeridos por las conformaciones originales de sus materiales, elegidas por su potencial para sugerir estructuras síquicas sin necesidad de figurarlas, y sobre todo, para utilizar como elementos escultóricos los reflejos y refracciones de la luz sobre cuerpos finamente esculpidos y pulidos. De allí que las múltiples tonalidades e intensidades cromáticas generadas por la luz sobre la superficie y a través del alma del material, sean las que infundan una especie de latencia interna a formas volumétricas que serían totalmente abstractas sin ese aliento luminoso. A diferencia del uso de la luz artificial para revelar formas generadas por materiales translúcidos e irregulares, como en sus esculturas hechas con bolsas y botes de plástico, el flujo de la luz sobre y a través de distintas densidades y volúmenes de un medio cristalino, crea la ilusión de que un material tan duro como frágil se ha tornado maleable y sensible al tacto.

                Esta virtual maleabilidad es producto de un trabajo manual tan arduo, riesgoso y dilatado que bien pudiera constituir por sí mismo una propuesta conceptual, pero es claro que su objetivo es infundirle al cristal de roca la ilusión de poseer consistencia orgánica y a la matización de su intenso color azul, la de generar luz propia, ambas extrapolables a la condición humana. Esto bastaría para asegurar que esa es la calidad y la profundidad de lo que Laura Leal ha dado de sí misma a su trabajo escultórico. Esto es más evidente cuando sus obras esculpidas se confrontan, como en esta ocasión, con esculturas realizadas mediante el proceso contrario, es decir, mediante acopio, combinación y aglutinación de materiales industriales encontrados que requieren de la luz artificial para pronunciar la dinámica compositiva de sus elementos, que es su razón de ser.   

                Sin embargo, quizás el mayor contraste sea el que hace que sus esculturas de cristal de roca se perciban como metáforas, pues su virtud de convertir un material en un continente emocional, como lo ha hecho en toda su obra, se ha manifestado con tan distintos propósitos a lo largo de su carrera que en su conjunto constituyen ya todo un sistema de introspección poética-objetual en constante expansión y diversificación, al cual ‒sobre todo por contraste con la impersonalidad del arte contemporáneo— se les da por añadidura la sensación de calidez humana, a veces dramática, a veces sensual, pero siempre provocativa y, en el fondo, tal vez no tan indiferente ante la magia que se le sigue atribuyendo hasta hoy al material.  

DIÁLOGO, INTIMIDAD Y APROPIACIÓN

Por: Enrique Villa

Con un deseo-impulso creativo, Laura Leal explora y nos entrega su universo tras sumergirse en su interior más profundo para volcarlo, para extraerlo, para mostrarnos aquello que conoce y desconoce de sí misma, para materializar esas voces internas, místicas y profundas que la conminan a no cejar en su impulso creativo.

En su obra advertimos esa intensa necesidad de expresar y materializar, ese universo, que la posee y que es parte de lo más profundo de su ser. Ese universo del cual nos hace partícipes, tras haberlo tamizado por su rigor intelectual. Así lo deja plasmado en sus ricos materiales de trabajo que principalmente son: madera, piedra y cristal de roca, transformados ahora en fantásticas esculturas, poseedoras de un dinamismo que les da ese movimiento que sabe imprimirles con maestría. Pliegues, arqueamientos, torceduras, oquedades y redondeces que dotan a la obra de Laura Leal de sensualidad y elegancia, y le otorgan un lenguaje propio.

La escultura de Laura Leal, poseedora de gran fuerza, nos atrapa en su tridimensionalidad, en sus formas, con su manejo del espacio y de sus luces y sombras y esas combinaciones de materiales, que, en algunos casos, parecieran fundirse el uno con el otro, dándole esos diferente matices que pueden tener un sin fin de interpretaciones, que nos transmiten, no en pocas ocasiones, sensaciones, capaces de invadirnos de una gran energía o de una gran paz interior.

Laura se lanza a la búsqueda de sus materiales, escudriña en muy variados terrenos y espacios, aunque a veces tengo la percepción de que son sus materiales quienes la encuentran a ella: troncos de mezquite, sabino, caoba, cedro o ébano y bloques de basalto, mármol, granito, alabastro y últimamente, cristales de roca. Estos materiales son transformados, transfigurados, transmutados por las potentes-virtuosas manos de la artista, en piezas de extraordinaria belleza que dan cuenta de su gran oficio en el tallado, en el pulimentado, en un palabra, en la delicadeza y la fuerza de su trabajo condimentado con una exquisita sensibilidad.

Su lenguaje más profundo está en la esencia de la existencia de su escultura, es el contacto con su mundo interior, con su pasado, con su presente, que vive ahora pero ve al futuro y que desea compartir con el espectador. Cuando tocamos, cuando sentimos y acariciamos cada una de sus obras, se siente el fluir esencial de la artista.

Esta exposición de Laura Leal es un reconocimiento a su labor creativa, para ella es la posibilidad de que sus piezas entren en un diálogo profundo con el espectador. Nosotros, los espectadores, somos una parte fundamental de la creación artística, tal vez el remate o la parte final, es el momento en el que yo me apropio de la obra, la vuelvo mía y establezco un diálogo íntimo con ella. Estoy seguro que la obra de Laura Leal tiene mucho que decirnos a cada uno de nosotros.